Entrevista a Daniela Pizarro Torres

Por Angélica Muñoz

 

“Yo tengo un oficio textil y a partir de ese oficio textil es que llego a trabajar con comunidades; yo entiendo la investigación con comunidades como un oficio.

Hablar de prácticas comunitarias debe ser hablar también de crianza, de cuidado, de las resistencias que son múltiples.”

 


Registro Línea de tiempo textil autobiográfica: apuntes sobre la colaboración, 2018.
 

A: ¿Me podrías contar en qué consiste tu práctica textil y cómo te iniciaste en ella? 

D: Yo heredé un oficio de parte de mi abuela materna. Mi linaje materno está muy ligado a los hilos, porque las mujeres en mi familia son costureras. Mi abuela fue 45 años costurera del hospital de Ovalle y hacía toda la previa a la industrialización de las ropas de los hospitales, que ahora son desechables. Ella me crió y cuidó los primeros años de mi vida. Mi trabajo con la costura está muy vinculado al rigor: que la hilacha, que esté súper derecho… porque ellas venían de una escuela de la exigencia.

Por otra parte, mi formación artística también es importante, porque yo estudié arte, luego estética y después hice un magíster en Estudios de Género. Estuve ocho años en la institución y en esos ocho años abandoné el oficio. Estuve los últimos cuatro años de mi vida absorta en teoría crítica, crítica de la crítica y tautología, tautología… y eso me llevó a un desazón. A un desconocimiento también, pero yo siempre vuelvo a mi casa, a mi tierra, y en mi tierra está mi abuela, mi herencia, esta tradición.

Mi vínculo con el textil es desde lo comunitario. El textil siempre me permitió llegar… Y llegué en compañía de un taller que dicté en un SENAME en el año 2009, con el Grupo de los Girasoles (Proyecto Flor de arte de Fundación COANIL), con mujeres, adultas y con diversidad intelectual en condición de encierro. Esa fue la primera vez que yo compartí con una comunidad grande y al mismo tiempo con herramientas textiles.

En ese taller me di cuenta de que, por un lado, yo me sentía mejor, las niñas se sentían mejor y nos sentíamos mejor. Y fue como: ¡ah! uno se puede sentir bien haciendo arte. Por eso tengo resistencia a que mi trabajo, ahora después de 12 años, lo cosifiquen como arte contemporáneo. Yo me desprendí del arte contemporáneo cuando me fui a trabajar con comunidades outsider, como las llaman, y desde la comunidad outsider empecé a reaprender toda la vida. Eso coincide con mi primer viaje a Estados Unidos. Y cuando fui a Estados Unidos me hicieron una inducción de quilt.

Siempre he pensado que hay gente que tiene pistolas y gente que tiene agujas, y nosotras teníamos agujas y era lo que podíamos hacer. El textil era la herramienta que yo había heredado, la vida me entregó un grupo, nos pusimos a coser y empezamos a descubrir el gesto del hacer, de perseverar–que es muy del oficio textil, muy del oficio en verdad–repetir, repetir, repetir; puede que el punto cadeneta no te salga al tiro, pero después de un mes de hacerlo todos los días, vas a poder conversar con punto cadeneta. Y de ahí empecé a conocer gente vinculada al textil, y empecé a invitar a esa gente a mis talleres. El trabajo que yo realizaba con diversidad intelectual tiene varias características como el uno a uno, el trabajo colaborativo, que, como yo lo concibo, tiene mucho que ver con esa etapa de mi vida. Por ejemplo, si conocía alguien que hacía telar, esa persona iba al taller y había todo un proceso de explicarle que, tal vez, las chicas no le iban a entender mucho, pero algo iban a entender, y que a partir de eso…y eso es experimentar. Ahí aparece el rol del textil como herramienta de transformación social, pero desde la experimentación.

Por eso también insisto tanto ahora con que no hay que tener claro lo que vas a hacer; hacer comunidad es abandonarte desde un oficio: tienes las herramientas, pero no sabes si va a salir tridimensional, bidimensional, pequeño, si va a tener profundidad.

Libro textil Autocuidado social e individual en tiempos de rehabilitación (ex-guerra), bordado a mano y a máquina, 2015-2020. Detalles (portada y página interior).

A: ¿Cómo concibes el trabajo colaborativo? ¿Puedes desarrollar más esa idea?

D: Yo venía de una escuela muy contemporánea, pero también muy elitista, porque debido al lenguaje que utilizabas no podías relacionarte con muchas personas. Antes de trabajar con las chiquillas en el hogar Girasoles, trabaje en Jazmines, y ahí no había habla. Había mucha mirada y no había motricidad fina. Era como expresionismo abstracto. Yo había leído harto a Greenberg en la universidad, pero después me dijeron que eso no, que la pintura ya no iba. Pero en el hogar los artistas de Jazmines pintaban, era una sensación de libertad que yo veía que ellos tenían. Yo concibo la colaboración a partir de este taller que tiene que ver con el uno a uno.

Personas con daño motor severo se llamaban en ese tiempo, ahora tiene más nombres y puede que esté hiriendo sensibilidades con los nombres que estoy usando, pero el daño motor severo implica que no hay control del cuerpo. Yo me empecé a dar cuenta que, si eran seis personas en sala, y yo llevaba tres voluntarixs, lograba generar paletas de color mas interesantes que si estaba sola. La paleta cromática necesitaba colaboración. En un momento llegamos a tener talleres con 4 personas en situación de discapacidad y 5 voluntarixs, y esos talleres eran fantásticos, porque nosotrxs estábamos al servicio del otrx. Si tú no tienes ojos yo puedo ayudarte a mirar, si tú no tienes capacidad de elegir el color con las manos, lxs voluntarixs crearon una paleta para que lxs artistas de Jazmines pudieran elegir el color con los ojos, pero esos eran efectos de la colaboración.

Cuando digo “la colaboración como la entiendo yo” es realmente para marcar que, para mí, muchxs artistas haciendo arte, no es colaborar. Eso es más bien trabajo en grupo. La colaboración como yo la concibo es cuando tú realmente pierdes el control del ejercicio, cuando realmente sueltas lo que tienes seguro. Por eso la relación con el oficio es súper interesante, porque en mi trabajo sola, yo soy muy minuciosa, plancho todo; si yo llevo eso a las personas, eso es traspaso de oficio. Pero si yo estoy haciendo un ejercicio en comunidad, a partir del textil, mi trabajo es disponer los materiales: si hace frío tener la estufa, tener agua caliente, si hace calor tener un ventilador, siempre cuidé estos detalles. Si las personas quieren saber más de un tema y yo no manejo ese tema, yo voy y consigo esa persona y la llevo. No es mi deseo, es intentar poner en tensión y ejercitar el común. Yo no soy la directora de orquesta. En algún momento la gente entendía la colaboración así. Yo no dirijo un grupo, facilito y cuando pierdo mis privilegios es cuando estoy generando comunidad. Sobre todo con los privilegios que yo siento que encarno: universitaria, magister, idioma, viajes…no tengo deuda universitaria. No puedo ejercer un rol tan dominante. Es importante generar esa confianza.

Registros del proceso de Cartografía textil con la Asamblea textil de Vicuña, 2019.

Creo que uno va afinando el oficio: qué pregunta en el principio, cómo tensa, cómo le devuelves el poder a la gente al decirle ‘tú decide, tú ves’.Sobre el traspaso de oficio

D: Yo traspaso oficio, pero al mismo tiempo se construye comunitariamente. La metodología de trabajo de los textiles colectivos es: o me llamaban, o yo tenía el frenesí y el ímpetu de hacerlo, también algunas veces, comunidades organizadas autoconvocadas me llamaban. Por ejemplo, la comunidad de Vicuña, la asamblea textil de Vicuña. Costó arrancar, pero cuando lo hicieron fueron autónomas totales y ellas tienen su asamblea, y el tapiz es autónomo. El de Guanaqueros también es así. Muy distintas una de la otra, porque cada identidad del lugar es muy diferente y las personas son distintas.

A: ¿Podrías ahondar en las distintas herramientas, técnicas y lenguajes con las que has trabajado a lo largo de tu trayectoria? Por ejemplo el quilt. 

D: La base del quilt es el patchwork, que es la unión de los pedacitos, el trabajo del parche. Yo recibí el traspaso de ese oficio en julio del 2009 y traspasé lo mismo que aprendí, durante años. Muy tímida, con poca confianza. Después me gané otra beca y, entre 2012 y 2013, fui un año completo a Estados Unidos y ahí Yo vivía en un hotel y me hice un taller gigante, con una maquina, con plancha y todo. Ese viaje fue fundamental, yo volví de ese viaje y empecé a traspasar oficio con la confianza que da un ‘está bien’. En ese viaje yo recibí un gran “está bien”. En ese momento en Chile no se hablaba de colaboración, en el 2009, 2010, a mi me decían trabajadora social, que reconozco que me daba un poco de lata, me decían Padre Hurtado también.

El trabajo con lxs otrxs no se entendía como práctica de arte. En Estados Unidos yo conocí otrxs artistas, el arte comunitario ahí es como una práctica más; es un trabajo. Entonces, a partir de ese segundo viaje a Estados Unidos, el traspaso que yo hago del quilt es exactamente el mismo de la Patty Mitchell, pero con toda la experiencia más teórica que adquirí en el segundo viaje. Ese traspaso: el quilt con el trabajo del parche, la creación de volumen, el acolchado que es la parte final –que es lo que a mí más me cuesta– y la creación de relato. El quilt tiene: relato, patchwork, volumen y la parte final, el cierre, que es el acolchado.

El 2015 tomé un taller de arpillera. Fue la primera vez que tomé un taller de arpillera en el Museo de la Memoria. Ahí, ya había vinculado a mi abuela con el quilt, como un relato, pero cuando tomé el taller de arpillera, que fue con las arpilleristas de Lo Hermida, su manera de explicar era súper simple, no te decían lo que tenías que hacer. Yo siento que ahí mi obra agarra una potencia más local, que era lo que yo no tenía, porque yo hacía quilt y mis referentes importantes eran norteamericanos, europeos…y pasó un año y conocí a la Paulina Brugnoli. En ese periodo, por un lado, yo enseñaba quilt y bordado, y por otro, enseñaba a usar la máquina de coser. Esas fueron las primeras experiencias. Cuando empecé a hacer talleres comunitarios de piezas colectivas, era todo eso junto, más la metodología de creación colectiva. En el tiempo fui afinando eso.

En la última metodología en terreno, que hice en Vicuña, le pregunté a las personas qué querían hacer; yo solo sé coser y tengo esta manera de hacer un levantamiento colectivo de un tema común, les dije. Si tú quieres hacer algo y estás súper segura de eso, ¿cómo negocias con lo que quiere hacer otra persona del grupo? y quizás eso, que parece disímil, tal vez es solo falta de elaboración discursiva, y eso es algo que yo puedo manejar bien, porque vengo del mundo conceptual. Los talleres finales tienen un poquito de quilt, un poquito de arpillera…gracias a haber tejido con la Paulina Brugnoli, que es una maestra de tejido en faz de trama. Mi trabajo adquirió una potencia muy fuerte de la recuperación de nuestro lenguaje, porque ella habla mucho del tiempo del tejido; del tiempo que se aloja en el tejido en el telar…esto no excluye el trabajo de quilt, que tiene una severidad a nivel temporal debido a la cantidad de pasos para poder cerrar tu trabajo.

La UNCTAD III, Archivo Emotivo Amateur y Arpilleras de la resistencia

 D: Para mí, descubrir lo que era la UNCTAD y empezar a entrar a la UP desde esta cosa más emotiva significa un antes y un después. Me permitió llegar a mis referentes; por fin tenía referentes. Antes de esa pega yo era adoptada. Nos es que yo desconozca el quilt, a mi el quilt me permitió llegar a casa, por el tiempo; un quilt es mucho tiempo, es muy parecido a tejer: estás mucho rato, tiene muchas capas, hay que descansar la pieza…no es inmediato. Cuando descubrí la obra Multitud III, de Gracia Barrios, que se la robaron; cuando descubrí los tapices de Roser Bru, que también fueron robados; cuando me di cuenta de que el trabajo de las bordadoras de Isla Negra era un trabajo colectivo, generado en comunidad…esos eran mis referentes.

Cuando yo me reencontré con el textil como que me hermané con mi oficio, pero mi oficio era un oficio anglosajón. Llego a las arpilleras y no hay genealogía posible aún, pero cuando llego a la UP, veo la colección y veo la presencia textil, y entiendo. Y llego a casa, como en la canción de Illapu (risas). La pieza del GAM que hicimos con el Nido Textil, se construyó en días súper precisos y no se exhibió al mismo tiempo; se exhibió nueve meses después. Y cuando se mostró, la pieza no se entendió y por eso empecé a hacer un archivo. Uno de los conflictos más grandes para mi en la escuela de arte contemporáneo es que ese arte lo entiende solo la gente que lo hace, o quien escribe de eso, y eso a mi no me gusta, encuentro que es muy clasista. De pronto vi que, después de nueve años de territorio, había sido parte de la construcción de una obra súper grande, súper importante, y que no se entendía.

 A: Cuéntanos más sobre tu proyecto Archivo Emotivo 

D: El proyecto Archivo Emotivo es un archivo de mi práctica de artista, porque yo no soy archivera, sino que soy una artista que acumula información y ahora estoy distribuyéndola. Nace a partir de la incomprensión de la obra que creamos en el GAM en el 2016. Esto coincidió con una residencia que yo hice en Barcelona, en donde los trabajos con los archivos eran súper importantes. El Archivo Emotivo es la recolección de material vinculado, primeramente, a la colección de arte de la UNCTAD III, que es proceso de la Unidad Popular.

Yo empecé a investigar cuál era el alcance de la UNCTAD III con la comunidad que, de alguna forma, es lo que hoy se entiende por mediación. Los hallazgos me llevan a levantar nuevas comisiones de archivo. Por ejemplo, en medio de la pesquisa, me enteré de que Paulina Brugnoli fue una de las artistas convocadas a ser parte de la Colección Patrimonial (su tapiz está desaparecido hasta el día de hoy), también Irma Cáceres, quien quedó a cargo de la gestión de la inaugurada Casa de la Cultura Gabriela Mistral (como fue concebido el edificio después de la Conferencia de las naciones Unidas), la entrega de quince pisos del edificio a ‘las mujeres’ al inaugurarse la Secretaría Nacional de la Mujer, organismo presidido por Marta Melo. Más tarde, me detuve en el rol de la profesora Olga Poblete, integrante de la Comisión Nacional UNCTAD III, y comencé a visibilizar el rol de las mujeres que fueron importantes y fundamentales en el proceso de construcción de la UNCTAD y su posterior puesta en marcha como Casa de la Cultura. Este hallazgo en el Archivo Emotivo es súper importante. Olga inspira parte de mi trabajo, por las cajas que hay en el Archivo Histórico Nacional (Archivo Mujeres y Géneros).

Yo creo que voy a estar investigando hasta vieja la UNCTAD, encontrando hallazgos, porque es una parte de nuestra historia que nos fue arrebatada. Mi archivo lo que intenta es poner en valor una parte de la historia a la que yo no tuve acceso, por eso es emotivo y muy subjetivo, y por eso yo no apelo a convertirme en un archivo oficial…a mi me gusta que el archivo sea sucio, sea rastrero, que se abra, que se expanda y se transforme; no es un archivo fijo. Si tu vas al archivo y quieres poner otra comisión, lo puedes decir y está todo bien, y tenemos timbre y generamos el nuevo archivo.

Imágenes Archivo emotivo (01 y 02, como díptico): Archivo Emotivo, Archivo Histórico Nacional, 2018. Vista general y detalle del archivo.

A: ¿Cómo se relaciona el Archivo Emotivo con tu investigación sobre las arpilleras?

El 2018 fue la celebración de los 40 años del “Simposio Internacional Experiencia y Compromisos Compartidos”, organizado por la Vicaría de la Solidaridad y dedicado a los derechos humanos, y, en paralelo, se realizó la Exposición Internacional de Plástica, en el Museo San Francisco. Ahí se exhibió el ‘Archivo de reflexión pública’ que el TAV (Taller de Artes Visuales) realizó colectivamente para la exposición internacional sobre los derechos humanos en 1978, en donde estaba la Piquina (la artista Virginia Errázuriz). En el contexto de la conmemoración de los 40 años, el Museo de la Memoria organizó una mesa en la que, Piquina, junto a ex funcionarixs de la Vicaría, convocaron a las arpilleristas históricas a conversar sobre los derechos humanos en la actualidad, problematizando el relato de memoria de ese momento fundante. Yo también participé en esa mesa y ahí conocí a las arpilleristas que yo llamo ‘históricas’, porque son las que hicieron arpilleras durante la dictadura militar, y me hice colega de Victoria Díaz Caro.

Conversando con la señora Victoria yo empecé a entender por qué cuesta tanto levantar problemas comunes, por qué la gente competía tanto. Y empecé a enfrentarme a una de las verdades más duras de la democracia, que es que destruyeron nuestro psiquismo, eso fue lo que hizo la dictadura militar. Después de estas conversaciones las arpilleras comienzan a tener un rol muy importante en mi archivo; mi archivo como que se rinde frente al rol que tuvieron las arpilleras, e intento entender a las arpilleristas. Entiendo a las arpilleras como una estética autónoma y trato de reivindicar las memorias de las arpilleristas históricas, porque eso me permitió entender lo que esta pasando ahora.

Piensa que esto es antes de todo lo que está pasando ahora con el textil. Lo que logramos verbalizar con la señora Victoria es que, simbólicamente, el robo de los trabajos de la UNCTAD es un gesto súper concreto: van, sacan los textiles y los desaparecen. Y no se sabe de esos trabajos durante cuarenta años. En el lapsus de esos cuarenta años, al interior de la Vicaría de la solidaridad, sin ninguna ambición artística y sin hacer un focus group…se llenó de gente que iba a buscar el papel que decía que su familia no estaba, y en ese contexto se genera la arpillera, por eso podemos decir que son las arpilleras de la resistencia. El rol de las arpilleras es súper importante, y el rol de las arpilleras en el exilio; esa es otra parte de mi comisión.

El Archivo Emotivo es como el gran archivo. Amateur, ya no es tan amateur porque igual ha crecido. En la comisión Arpillera las subcomisiones son: Arpilleristas, Arpilleristas históricas, Arpilleras de la resistencia y Arpilleras en el exilio.

En mi trabajo trato de destacar que, por una parte, está el trabajo que han hecho las coleccionistas, que está súper bien, porque gracias a ellas podemos tener muchas arpilleras hoy, pero a la vez, también he encontrado muchos relatos en Europa de gente que tiene arpilleras en sus casas porque le llegaron, las guardaron, y porque esa arpillera representa Chile. Me gustaría poder recolectar relatos súper íntimos, por ejemplo, de una señora que ahora tiene 70 y pico, que cuenta cómo recibió su arpillera, en que momento llega, qué representa, qué parte de Chile le recuerda esa arpillera. El año pasado me dediqué a investigar lo que se hizo en Francia. La CIMADE (Asociación Ecuménica Francesa de Solidaridad, creada durante la Segunda Guerra Mundial para la acogida y la defensa de los derechos de los refugiados y migrantes) contribuyó a la realización de una película titulada, Chili: Les arpilleras de la colère (Chile: las arpilleras de la ira), de Dominique Dante, hoy en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional Francesa (la BNF), también publicaron el libro Un peuple brode sa vie et ses luttes (Un pueblo borda sus vidas y sus luchas). Me encantaría poder liberar ese material y poder verlo acá con la señora Victoria y con otras personas que ella conozca.

En mi última etapa trabajando en Santiago, sentía que iba todo tan rápido, y un día la señora Victoria (su padre es un detenido desaparecido), me dijo que iba todo tan rápido, pero los muertos… que no llegaba la justicia. Y Nicole Drouilly Yurich, que es la mujer que tiene el archivo digital ‘Memoria viva’ en Temuco, también dice que no hay que confundirse: . Las cosas como son: yo genero memoria, espacios de encuentro, pero la pega de la justicia, esa pega yo no la puedo hacer. Lo único que yo puedo generar son espacios de memoria para que se pueda dialogar, para que la memoria no se olvide, para que seamos conscientes de que lo que está pasando en el presente es como una herencia de toda la violencia que recibimos durante tanto tiempo.

También fue súper bonito hablar de arpilleras en Cañete, en relación a la belleza; la arpillera tiene harto que decirnos en torno a eso. La gente dice “yo hago cosas feas, no sé dibujar”…bueno, ¿cuál es tu concepto de belleza? y cuál es la exigencia que tienes sobre lo que tienes que hacer? y uno les muestra una arpillera y la gente dice “Ah, yo puedo hacer eso”. Es más cercano. Y, al igual que en la UNCTAD, también hay mucho trabajo que hacer ahí, hay que recuperar la memoria de las personas que todavía están vivas.

En enero del 2019, organicé un conversatorio de ‘Arpilleristas y arpilleras en resistencia’ y pude ver que las mujeres más antiguas de las arpilleras tienen mucha honestidad para conversar de sus trabajos. El rol del oficio que ellas encuentran en la arpillera, me recuerda mucho al rol del oficio que yo encontré cuando entré a trabajar al hogar. Eran paños y agujas, cosas súper sencillas, que te permiten crear otra cosa, y eso, cuando estás en medio del caos, es súper importante. Es como esa ventana que uno puede dibujar en la pared. Es una actitud resiliente frente a la violencia que vivimos día a día. La arpillera tiene eso, porque fueron testigos de acceder a la democracia. Y las arpilleristas de hoy hacen un trabajo súper importante, porque son las herederas de nuestra tradición, algo muy nuestro.

Robaron algo y quisieron tapiar una manera de crear, porque los homenajes que estaban en la UP, eran homenajes al pueblo, y ahora esas piezas son nuestras. Cuando se robaron eso, pasaron algunos años, y comienzan a trabajar en la Vicaría…primero es en la Vicaría, después es alrededor de la Vicaría, y después es en muchas partes de Santiago, y después en muchas partes de Chile. Hoy hay papers sobre las arpilleras por todas partes del mundo. Quizás es el momento de ingresarlo a los estudios; en historia va a haber arpillera, en lenguaje va a haber arpillera, en matemáticas vamos a hablar de arpillera. Y le vamos a rendir el culto a esas mujeres y vamos a honrar esos cuerpos que no están. Eso es algo que me entregó la arpillera, una fuerza muy contemporánea.

Yo defendía las obras de la colección, y hablaba de la pérdida de las obras, pero en un momento empecé a darme cuenta de que, aunque las obras aparecieran, igual no serían del pueblo. El arte sigue siendo de los ricos, las obras siguen siendo parte de las colecciones, las arpilleras no. Yo puedo hacer una arpillera, tú puedes hacer una arpillera. Por eso encuentro que acceder al lenguaje del oficio, acceder al lenguaje colectivo textil, desde el arte, es como contraproducente. Creo que es importante hablar del oficio, como el oficio permite encontrarse, como el oficio permite que todos seamos la misma cosa, aunque una viva en Vitacura y la otra en Las Condes, todas estamos con el hilo y la aguja, y capaz que la que vive en Pedro Aguirre Cerda le achunta mejor que la de Vitacura, y esa le va a enseñar a la otra. Y ahí se perdió la cosa de la clase. Eso lo necesitamos urgentemente, porque la gente se trata de ubicar todo el rato. Una arpillera: es pura ropa del deudo y eso logró que mucha gente se enterara de lo que estaba pasando en Chile. Por eso ahora es incontrolable, porque fueron muchas las que salieron al extranjero.
Se robaron algunas cosas, se crearon otras, salieron muchas: vuelve la memoria.

Así como la arpillera generó una plataforma de defensa de derechos humanos, de testimonios, ahora uno ve la calle acá y está lleno de distintas maneras de honrar a los muertos caídos en la revuelta. Quizás es cierto que perdimos el miedo. Cuando se hicieron las arpilleras había mucho miedo, por eso eran las arpilleras de la discordia. Luego se incendió la galería Paulina Waugh en el año 1977, se quemaron las arpilleras, las mujeres son perseguidas; eran las arpilleras de la infamia. Es interesante preguntarse qué es lo que ahora es eso incontrolable, porque la arpillera es como un corazón que no dejó de palpitar. La persona está desaparecida y alrededor de esa persona hay mucha fuerza. Y por eso ahora le dicen arte. Porque la meten en el saco de lo político. Pero deberían nominarlas, hablar de los cuerpos.

Imágenes Archivo emotivo (03 y 04 a modo de díptico) Archivo Emotivo, Archivo Histórico Nacional, 2018. Detalle de la revista Paloma de la Editorial Quimantú y detalle del libro Un peuple brode sa vie et ses luttes.

A: Tu has dicho “las arpilleras llevan mucho tiempo siendo tratadas como un arte menor” … ¿a qué te refieres con eso?

Claro, es que tiene que ver con el arte textil, porque previo a la dictadura militar, lo textil era parte de una escuela de diseño, era una manera de entender la vida, pero cuando nos instalan la dictadura militar –que en el fondo es como un modelo económico– lo textil no tiene que ver con ese modelo y cierran las fábricas textiles. Es una discusión bien compleja, porque en algunos momentos la arpillera es y en otros momentos no es arte. A veces es arte, a veces es artesanía. La señora Victoria me dijo: ¿a quién le conviene que sea arte? porque si le conviene al poder, yo prefiero ser artesana. A mi me pasa eso también. Porque las arpilleras de las colecciones son de mujeres ricas, que han construido un discurso–no las coleccionistas, sino las que escriben sobre las arpilleras–donde cosifican a estas mujeres como en una situación menor, y son mujeres que supuestamente son feministas, las que escriben. Pero como son gringas y vienen aquí de visita…Yo creo que el poder no concibe que sea el propio pueblo o lo colectivo, los que construyan poder. Y un poder que no tiene nombre; esa es la diferencia con una obra de arte contemporáneo, que la arpillera fue en su momento como lo que hoy se podría llamar terrorismo. No podía ser nombrada, pero hoy en día si.

Por eso ahora es importante nombrar, y hacer un montón de trabajo de archivo, o des-archivo con las mujeres que hicieron arpilleras en su momento, con las que arrancaron con arpilleras en las maletas. Se podrían hacer muchos mapeos y reconocimientos, porque las arpilleras no tenían firma. Tenían un bolsillo atrás, que no tenía el nombre tampoco, sino que tenían un mensaje. En los 90s son vaciadas de contenido, pero en los 2000 los grupos de las arpilleras urbanas comienzan a resituar el potencial político desde los propios territorios. Si lo vamos a problematizar, hagámoslo sacando al coleccionismo y rindiendo los honores correspondientes; el proceso de la Vicaría y a las mismas arpilleristas. Eso pasa mucho, hay como un oportunismo vinculado al poder de las Instituciones detrás de las arpilleristas.

A: ¿Podrías hablar un poco de los orígenes de las arpilleras? Hay algunas miradas que dicen que el origen es Violeta Parra, por ejemplo.

Es que parece que alguien lo dijo una vez y luego lo empezaron a repetir. Ahora incluso le agregan las bordadoras de Isla Negra, todo junto ¡y no! Si fuera por eso, tendríamos que hablar de Nilhue, de las bordadoras del norte. Decir eso es no comprometerse políticamente con lxs detenidos desaparecidxs. Hablar de arpillera en resistencia es hablar de dictadura militar, de cuerpos que no se encuentran hasta el día de hoy y que no hay justicia. Eso lo digo yo, humildemente, es lo que yo he investigado. Esa es la arpillera.

La Violeta Parra es harina de otro costal. No hacen lo mismo, ni siquiera a nivel técnico. Violeta Parra tiene una obra autónoma, ella desarrolló una práctica. Las bordadoras de Isla Negra hicieron otra cosa nada que ver: otra herencia; Nilhue: otra herencia. Son distintas herencias de un gran mundo que es el textil.

Hablan de la Violeta Parra en el Louvre, la gente en Francia leyó las arpilleras desde la Violeta Parra, porque la Violeta fue a Francia, expuso en el Museo de Artes Decorativas y género un montón de empatía. Cuando llegan las arpilleras, claro, ya había un camino armado, pero no es la misma estética.


Web Daniela Pizarro: https://artecomunitario.wixsite.com/daninegri/blog